引言

2023年7月份山南艺术考察之行中，我们在朋友的指引下，于贡嘎县偏僻山沟的小寺院里发现了心向往之的（གོས་སྐུ）“轨估”作品遗存，这件作品是当前笔者在西藏境内发现的唯一一件地道的“轨估”作品，也是唯一一件创作于西藏民改前的作品。说起“轨估”这一概念，大家往往会觉得耳熟，甚至眼前立刻会浮现一幅超大尺寸唐卡悬挂在展佛墙上的场景。但是，本文将要讨论的“轨估”并非大家熟悉的唐卡形式的“轨估”，而是一种较为稀少且属于综合材料塑造的泥塑类造像工艺。从泥塑造像艺术研究的角度来看，由于缺乏有力的文献资料和足够的“轨估”实物遗存以开展详细论证，因此，本文的撰写旨在抛砖引玉，期待更多的有识之士研究、传承和保护这一宝贵的传统手工技艺。

一、关于“轨估”的概念问题

平常我们所熟悉的“轨估（གོས་སྐུ）”一词之“轨（གོས）”为藏文音译，意为绫罗绸缎等织品的简称，“估（སྐུ）”藏文音译，意为多数属于佛教或苯教神像题材之前提下造像的敬语称谓，两字合起就有“绫罗绸缎的造像”之意。在西藏由绫罗绸缎等织品缝制，并以拼贴或刺绣的画幅“轨唐/果唐（གོས་ཐང）”口语上也称为“轨估”，即纺织品所造唐卡，工艺类型有堆绣、刺绣、缂丝和织锦等，其中“堆绣（ལྷན་ལྡེབ་ཐང་ག）”和“刺绣（འཚེམ་སྒྲུབ་ཐང་ག）”属于西藏本土手工技艺，西藏民间概念中，“轨估”就是绫罗绸缎为材料，通过拼贴、刺绣、编织等手法创作完成的唐卡类画幅，一年一度拉萨雪顿节期间的展佛唐卡便属于这类“轨估”。而本文所涉及的“轨估”为立体造像，属于传统泥塑技艺的衍生品，其本体为泥塑，所塑泥造像除露肉部分采取直接涂绘相应身色颜料或泥金外，泥塑造像上所涉及的服装和佩饰部分均采取直接对应贴敷不同材质和花色的绫罗绸缎来表现，包括配珠等饰物，力求服饰材料的真实性和写实感，使造像更显鲜活生动。因此，前者严格意义上应称作“轨唐或果唐（གོས་ཐང）”，后者应称作“轨估”更恰当一些，当然，这种影响广泛且已约定俗成的概念也没有再做纠正的必要和意义。

上述“轨估”造像工艺曾在西藏流传，但其存世的准确时间尚不清楚，因目前未能找到确切的文献记载，眼下只能凭借实物遗存来进行断代了。根据2016年北京博美拍卖的一尊三世章嘉活佛“轨估”造像（见图1）来判断，该工艺距今已有上百年的历史^①。在诸多藏文文献中，偶尔会提及一种名为“达尔估དར་སྐུ”的造像工艺类型，却没有相关详实记载，仅凭字面的理解来看，其与本文所指“轨估”极为相似。另一份贡嘎仁钦上师传记的文献中记载道^②：“这个时期为积功德，用药泥和绸缎圆满完成了一尊大小适当的‘达尔估（དར་སྐུ）’，内部装藏、封盖与开光等严格按照仪轨进行”。^③“达尔（དར）”在藏文里指向非常清楚，即指绫罗绸缎类材质，“估（སྐུ）”即指造像，但是，在东噶洛桑赤列先生所著《东噶藏学大辞典》^④中对“达尔估”的解释是“绫罗绸缎与胶泥相混合的材料塑制的造像”。我们熟知的塑像实践或工艺中只有纸纤维与胶泥相混合塑制造像的工艺，即众所周知的藏族传统彩塑，通常为了减轻造像的重量或加强胶泥的粘合度，泥塑造像的胶泥中会参入一定量的纸纤维，业内称之为“休达（ཤོག་འདག）”。另外一种是布料在泥塑表面层层粘贴并达到一定的干湿度之后，敲掉内胎泥模做成的“热斯（རས་བསེ）”工艺，就如现代依然传承中的羌姆仪式舞蹈面具所常用的制作技艺，“达尔估（དར་སྐུ）”也可能就是指“热斯（རས་བསེ）”工艺。因为在藏文文献中谈及“达尔估（དར་སྐུ）”的表现内容时大多是指胜乐金刚、无量光佛和药师佛等服饰不太突出的造像题材，而对这类造像的塑造采取本文所指“轨估”工艺的可能性不大，因此，文献中所指的“达尔估”的造像工艺不应该是本文所指“轨古”^⑤。

图1：2016年北京博美拍卖品中的三世章嘉活佛“轨估”造像^⑥

二、“轨估”遗存的发现经过

近日，西藏境内终于有了“轨估”的信息。我们在山南贡嘎县朗杰雪久扎西顶寺(རྣམ་རྒྱལ་ཞོལ་འཇུ་བཀྲ་ཤིས་ལྡིང་དགོན)内，亲眼见到了一尊保存完好的“轨估”工艺的存世造像实物（见图2），是一尊莲花生大师的“轨估”造像，高度约在60公分左右，为传统的“达菜（མདའ་ཚད）”的标准高度，即一箭之长。莲花生大师在攀枝莲座上施以转轮王坐姿，双目炯炯有神，直视前方，右手搭在右膝上，紧握金刚杵，施以期克印，左手在腹前施以禅定印，掌托盛满甘露的顶骨碗，腋夹象征明妃的三叉禅杖，威严庄重。造像本身为传统的泥塑造像，据传是药泥（སྨན་འདམ）塑像，在涉及造像五彩衣饰部分抛开传统的彩绘手法，直接采用五色玲珑绸缎对应剪裁后，用浆糊状的粘贴媒介有序贴敷以完成多彩衣饰的塑造环节，真切实感的材质使衣饰显得逼真得体，人物外在特征清晰可辩。

图2：供奉于久扎西顶寺内的莲花生大师“轨估”像^⑦

根据这尊造像的拥有者透露^⑧，该尊造像为民改前所造原物，最初在拉萨的秀色寺由秀色女活佛的弟子赤美仁波切委托订制后，迎请到现在的久扎西顶寺供奉，并成为这座寺院的重要造像供养。十年动荡期间，当地民间人士冒着极大的风险对这尊造像采取了保护，进入20世纪80年代后，随着宗教信仰自由政策的实施，它才得以重见天日，寺院想方设法赎回了这尊“轨估”造像，完璧归赵，失而复得，目前供奉在久扎西顶寺大殿内。

笔者有幸于2008年拜访藏族传统雕塑家乌金旦增先生^⑨时，先生告知曾由他的师父班旦啦^⑩受托在拉萨的秀色寺及附近的岗日托嘎修行地^⑪塑造过几尊“轨估”造像。其中，令他印象深刻的是在岗日托嘎修行地塑造的一尊等人大小的贡钦·隆钦绕强大师的“轨估”塑像，先生认为该造像不仅工艺精湛，而且“轨估”工艺使人物形象显得栩栩如生，观其造像感到极富加持力，而如今惊现在眼前的这尊造像，也正是从方远近百里的秀色寺迎请至久扎西顶寺的一尊莲花生大师造像。这里寺院知情人的说法和藏族传统雕塑家乌金旦增先生（1940-2017年）的回忆完全吻合，这尊“轨估”造像的创造时间应该在20世纪30-40年代^⑫。其作者正是拉龙寺艺僧班丹啦，一位不丹裔艺僧——在不丹王国颇有名望并活跃至20世纪末的雕塑艺术家。这尊造像从造像比例、动态以及泥塑技法上充分展现出了不丹泥塑风格的造像气质和高超技法，从已故著名不丹风格塑像师乌金丹增先生于上世纪90年代所创作的造像遗存相比较，我们很容易感受到师徒相传之下的造像风格遗韵。

当前这尊造像很有可能是唯一存世于西藏境内并能够面世的“轨估”造像遗存，我们很容易看到，这尊造像后期做过局部的简易修复，但在细细观察之下才能看出被修补的痕迹，显然修复者完全遵循了“修旧如旧”的修复理念。寺院负责人更堆次旦啦深受启发，于是在20世纪80-90年代曾委托当地一位泥塑师塑造了一尊与之尺寸相当的莲花生大师泥塑像，并亲自贴敷锦缎创作了民改后的第一尊“轨估”（见图3），现供奉于贡嘎县岗则玛尼拉康内。

图3：供奉于岗则玛尼拉康内的莲花生大师“轨估”像^⑬

三、“轨估”技艺的工艺探究与抢救性实践

在获得久扎西顶寺院负责人的允许后，我们对仅存的“轨古”造像进行了细致的观察、测量和拍摄，并搜寻造像上所能收集的任何信息，以便更准确、全面地掌握这一特殊工艺所隐藏的秘密。

为了更好地探究区内已失传的独特工艺，我们借2023年度的文旅部、教育部、人力资源与社会保障部共同实施的非遗研修计划^⑭之机，召集了部分经验丰富的区内民间泥塑师共同探讨分析了这尊仅有的莲花生“轨估”造像，策划了尝试性全工序体验研究的实施方案，通过近十天的全工序实践体验，我们获得了以下感受和经验成果，在此特做分享。我们对仅有的三件“轨估”造像遗存进行了细致入微的观察，并结合老艺人的口述，探讨了这门既陌生又熟悉的工艺，设定了“轨估”造像实践的实施计划。此次实践我们同样选择了莲花生大师作为塑造题材，对内容、材料、工序等主要环节进行讨论并达成共识后，便开始以半集中半分工的方式实施本次实践体验。当然，首先要塑造完整的莲花生大师泥塑造像作为基础。塑造泥塑的服饰时相互间的叠压层次必须清晰可见，也就是说结构清晰明了，细节纹饰部分则可以简略处理，甚至暂不处理。待泥塑稿完成并干透后，便进行第二项加工工序，即贴布工序，这一程序既是本工艺的亮点，也是其核心技艺。其次对泥塑服饰的结构、颜色搭配和材质设计做出预方案后，紧接着选择和准备与泥塑服饰对应材质、花色的绫罗绸缎材料，必须要注意的是每一块布料的厚薄程度需要与造像尺寸相应，而且绫罗绸缎的花色要根据造像的尺寸来选择，小尺寸造像不宜使用较厚的布料和花纹较粗犷的布料，以免影响造像视觉效果，最后选定布料花色后进行分区域裁剪，裁剪中必须考虑并预留必要的折叠部分。在这过程中得到了锻铜工艺师裁剪经验的传授，使这次布料随形裁剪的成功率有了保障，将布料在泥塑上贴敷时要考虑衣饰的层次叠压关系，这种叠压关系是服饰结构的体现，也是贴敷顺序的依据。作为与宗教相关的圣像，服饰材质基本选择华丽、典雅的质地，以彰显造像的高贵，同时，需要充分考虑布料的叠压层次关系和实际配色效果，以整体关系和主次关系。当然，在实际制作过程中，根据不同表现题材，有时也需要裁缝师参与缝制部分衣饰的零部件。

由于缺乏或未能找到相关“轨估”工艺的可靠文献记载，泥塑成品上贴敷纺织品时选择什么类型的胶最适合进行粘贴尚不清楚，通常有牛皮胶、佛掌参植物胶或小麦浆糊等（其中，有时牛皮胶被视为不够洁净的材料也有避讳的现象，佛手参粘性相对弱一些，小麦浆糊则容易招虫）。在我们的实践尝试中发现，使用传统小麦粉熬制的浆糊制剂是相对比较适宜的，但在贴敷绫罗绸缎之前，需要贴敷一层薄纱做基垫，有助于贴敷的绫罗绸缎更加牢固，不过这些尝试和材料的使用效果还需要时间来检验。

“轨估”工艺是藏族彩塑艺术的一种拓展性技艺，也是彩塑工艺的提升技艺和基于彩塑工艺的技艺衍生，它的创立为信众和传统彩塑爱好者提供了新的选择，从而为泥塑师开辟了新的技术挑战和机会。作为具备一定世代传承历史的技艺，虽在传承层面存在记忆断层，但是在技术层面依然可以迅速突破并实现重生。因此，在藏族传统泥塑市场面临多方冲击的当下，尽管缺乏与该技艺相关文献资料、口传资料和实践经验，但大家仍然以非常积极的态度开展了大胆的探索实践。经过近十天时间的努力，在十多名经验丰富的民间泥塑师共同参与探究技艺、谋划方案并投身实施后，顺利完成了一尊约90公分高度的莲花生“轨估”像（见图4），最终结果令人振奋，应该说攻破了技术难题，达到了预期的效果，当然我们也知道这项泥塑技艺的最终实践结果还需要时间的进一步检验，更需要有优化方法、深化加强技术探索。

图4：收藏于西藏大学艺术博物馆的莲花生大师“轨估”像（非遗研培班学员集体创作并捐献）^⑮

在研培训练过程中，我们安排泥塑师们中途各自返回作坊，结合集中研培中获得的经验，完成了个体的体验和探索，在第二次集中研培中，每人提交了一件内容各异、形式丰富的“轨估”作品，进行了集中展示交流并开展了经验分享会。分享会上大家畅所欲言，谈感想说经验，为进一步完善“轨估”制作技艺提供了重要参考。从非遗研修班学员各自完成的作品中可以见得我们的尝试和技艺攻破是成功的，但也有很多不足之处，发现问题便是进步，部分作品在后期的工艺大赛中获得了较理想的成绩，部分学员获得了特色博物馆的“轨估”作品订单，从另一方面证明这一技艺得到了社会的认可和喜爱。

结论

“轨估”的制作技艺虽然是一门普及面较小的独门技艺，但它是早已流传于世的一种藏族传统雕塑技艺，现如今，在西藏境内的传统泥塑技艺创作领域几乎处于失传状态，相关造像存世极为稀少。据知情者透露，在布达拉宫内有相近工艺适用于宝座的雄狮、圣象等配饰物的制作工艺，另外，北京博美拍卖品中出现过三世章嘉活佛的“轨估”造像，研究者认为该作品是出自西藏雕塑家之手的清代夹贮作品，同时近些年我们在网上也看到了一尊不丹国师顶果钦孜仁波切（1910-1991年）的“轨估”造像图像。应当是出自现代不丹王国雕塑师的手笔，显然这种雕塑工艺依然在不丹境内得到了传承存续。

相比传统彩塑工艺，其优势是泥塑师替信众实现了对佛造像的第二次服饰供养的愿望^⑯；相比于金属造像，其优势是因造像服饰以真实的材料紧贴于造像上，因此，造像的直观辨识和修行时的观想提供了很多便利；这种工艺的劣势依然是手指、冠叶等凸显的配件容易受到磕碰而受损。

“轨估”工艺虽然属于传统的、与泥塑工艺密切相关的造像工艺，但是相对于大众信徒来说该工艺普及面还不够宽广，因此，时至今日，我们对该工艺的复原，依然显得新颖、靓丽，触动当下信徒和工艺爱好者的好奇，使这一工艺不断成熟完善的同时有望激活与之密切相关却几近沉寂的西藏传统彩塑工艺行业。“轨估”造像的塑造一方面满足了藏传佛教信徒通常在造像外再次披衣进行供养的习惯和愿望，由于供养过程中无需再次披衣，因此，对于信徒辨认造像或日常修行中观想本尊像提供了诸多便利。所完成的造像显得更加真实有灵，相信会获得人们广泛的认可和欢迎。祈愿这种工艺能够为西藏的彩塑行业增添活力，助力传统彩塑工艺继续活跃在西藏手工艺术领域，为中华民族文化建设增添光彩。

总之，“轨估”工艺的存在既丰富了藏族传统雕塑的技艺表现手法，又是历史进程中兄弟民族之间文化交往、交流、交融的结晶，还是民族审美文化在天时地利人和的绝好时期相互碰撞后擦出的艳丽火花，因此，传承和保护这一独门技艺显得极为重要。在当前，党和政府在民族地区推行的良好宗教信仰自由政策环境之下，具有较大的文化价值和市场潜力。开展这一技艺的研究、抢救、推广普及，在助力传统泥塑技艺的传承和乡村振兴战略中定有一番天地。

（特别感谢山南文物局多吉先生的帮助，感激寺院负责僧人格桑啦的慷慨大方，我们才得以采集到详细的图像信息。）