中华人民共和国成立初期，电影的制作、发行与放映被纳入计划管理体制，成为社会主义文化治理体系的重要组成部分。在这样的制度安排下，电影与政治文化之间形成了深刻的互文关系：一方面，电影创作被要求严格遵循革命历史叙事与社会主义现实主义的审美原则，承担起阐释党的政策、形塑国家认同、巩固意识形态话语权的政治使命；另一方面，伴随优秀电影作品在民间的广泛传播，新政权合法性及其发展道路在大众文化层面完成了质朴的政治确证，并借由情感化的审美表达，实现了集体认同的深度建构与社会动员的有效实现。正是电影对国家建设目标的绝对服从，使其在面对新中国成立初期民族关系复杂、边疆治理困难的现实挑战时，自觉将创作融入多民族国家认同建构的时代进程，成为回应民族关系议题、塑造统一国族意识的重要艺术载体。

回顾新中国初期的历史语境，国家的政治文化要求构成了理解该阶段电影创作实践的根本逻辑，特殊时期的国家主流意识形态与时代审美性，进一步造就了“十七年”时期少数民族题材电影发展的辉煌。①彼时这类创作之所以能够有效贯彻民族政策导向、落实文化治理功能，关键在于“人民电影”体制对国营制片厂展开的制度化建构，系统推进了具有高度整合性的国族认同叙事。具体而言，长春电影制片厂出品的《暴风中的雄鹰》（1957）的创作钩沉，清晰呈现了电影作为文化媒介参与民族共同体建设的内在创作逻辑，从而揭示政治意志、文化生产与电影美学在历史语境中的深层互构。

在此基础上，立足于新时代铸牢中华民族共同体意识的民族工作主线，我们重新考辨新中国早期民族题材电影的部分创作细节，可见其凭借审查机制、制片协作等方式提升作品质量，为巩固多民族统一国家而展开的积极探索。这些创作不仅承载着鲜明的时代印记，更因其在跨文化叙事与情感动员方面的实践智慧，展现出持久的文化生命力与当代参照价值，为当代中华民族共同体建设提供了可资镜鉴的历史参照。

一、电影审查制度的共同体表征

新中国电影事业的创立初期，中央管理机构通过行政统合与话语主权的确立，确保了电影创作的政治导向必须符合国家意志。相关部门陆续颁布了《关于各种影片送局审查次数的规定》《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》《中央人民政府政务院关于加强电影制片工作的决定》等文件，标志着电影管理体系正式确立制度化的运行模式。然而，对作品形态起到强制性规范作用的路径，不只在于电影生产的题材规划，也在于电影审查的严格把关。②如此背景下诞生的《暴风中的雄鹰》，创作过程就鲜明体现出早期人民电影事业的制度运作与价值导向。影片从剧本阶段即被纳入多层级的审查流程，据长春电影制片厂档案馆留存的历史资料显示，各级主管部门在审核意见中均强调对工农兵形象的塑造与民族认同的政治表达。这在影片中表现为，红军长征后援部队战士与藏族老巴尔父子在敌人围剿下生死与共的坚定信念，既在情感与象征维度建构起超越民族身份的政治认同，更呈现为共同体美学的诗意建构。

考辨《暴风中的雄鹰》所承载的审查及价值导向，实则是新中国电影审查制度的历史缩影。这一制度的发展具有历史必然性，最早可追溯至1942年文艺的政治化变革，③即延安文艺座谈会后确立的“文艺为工农兵服务”方针，会上毛泽东明确提出了“政治标准放在第一位”的创作要求，为中国共产党实施严格的文化政策奠定了理论基础，并在解放区文艺工作中转化为具体指令。在此基础上，对长影创作产生深远影响的，是1948年10月中共中央宣传部下达的《关于电影工作给东北宣传部的指示》。彼时的东北电影制片厂④作为“人民电影的第一个具有较完备设备的电影制片基地”，⑤正处于辽沈战役胜利后创作转型与建制的重要阶段。这份指示恰逢其时，进一步表明了电影剧本的政治标准与创作边界，“我们审查电影剧本的标准，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本的”，进而对电影的阶级属性作出了清晰阐释，“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，如果没有马列主义观点和政策观点，他们就很难创造好的作品，并很难避免基本上的错误，就不能做党的好的宣传工作者。”⑥袁牧之厂长在落实该项指示的过程中，结合东北电影制片厂的管理与创作实际，向宣传部呈递了擘画新中国人民电影事业发展蓝图的《关于电影事业报告》；后于1949年4月，出任新成立的中央电影管理局⑦局长一职，负责全国电影制片、发行和经营管理的统筹规划，侧面印证了东影经验与新中国电影事业之间的深层历史关联。

此后，中央人民政府政务院于1953年颁布的《关于加强电影制片工作的决定》，在系统总结新中国成立初期电影事业实践的基础上，规定今后的电影剧本、影片“必须切实建立统一集中、层层负责的审查制度”。故事片剧本的拍摄提纲等相关材料，须先由中央文化部电影局完成初审，再统一呈报中央文化部审查核准；剧本获批后，电影局还需对分镜头剧本进行审核，以此避免影片摄制完成后出现重大修改的情况。考诸《暴风中的雄鹰》的历史档案可知，其创作亦遵循《关于各种影片送局审查次数的规定》《故事影片电影剧本审查暂行办法(草案)》等补充政策，剧本修改与情节安排均在审查意见指导下完成，保障了民族叙事与政治主题的高度统一，让电影成为歌颂军民深情、彰显藏族同胞勇敢智慧的文艺纽带，成功塑造出民族共同体叙事的银幕典范。

表1 《暴风中的雄鹰》电影审查流程⑧

《暴风中的雄鹰》的审查工作，历经了多层级、多环节的内容审核，包括电影文学剧本、导演修改本、分镜头剧本以及字幕与片头片尾的逐级审查。参与审查的主体涵盖长影创作组的内部自查、北京电影剧本创作所的专业意见、文化部电影事业管理局的行政审核，以及民族事务委员会对民族意识形态的严格把控。这一系列审查环节不仅覆盖创作内容，也涉及摄制规划、成本预算等管理事务，最终通过修改方案报批、成片意见反馈、拷贝修改送审等流程，确保影片在严谨的制度框架内完成制作。审查机制的多重介入，既保障了影片摄制执行的规范性与技术标准，也为其作为思想性与艺术性兼具的民族题材电影奠定了坚实的政治基础。

从影片最终呈现来看，审查工作主要围绕三个核心维度展开。首先，人物的形象塑造必须遵循典型化、正面的创作原则。这既要在性格、行为和语言中体现鲜明的民族或群体特征，使人物具有真实生动的艺术质感；又要赋予其崇高的精神特质与情感力量，从而通过个体命运折射多民族国家统一建构的宏大主题。为突出“红军在藏族人民中播撒革命火种”的政治主题，必须在情节中重点加强刘长胜、火娃等关键人物的形象塑造，使其成为贯穿叙事的主线。文学剧本的审查意见据此建议，在情节设置上适当增补刘长胜与火娃深入藏族部落生活的具体细节：“可通过展现他们如何运用耐心细致的政治工作，启发民众的阶级觉悟，将藏族人民自发的反抗引导至更有组织、更具政治高度的斗争形式上来。”⑨这样不仅符合“典型环境中的典型人物”的现实主义创作原则，使人物成长脉络与情感转变更加合乎情理，也能通过立体化的人物塑造牵引叙事推进，彰显中国共产党及其领导的人民军队与少数民族群众在解放事业中结下的生死情谊。

其次，情节发展必须符合历史唯物主义的基本规律。只有确保人物行为动机符合历史情境与社会关系的客观逻辑，才能真正唤起观众的情感共鸣，达成符合民族政策的政治宣传要求，在针对《暴风中的雄鹰》导演修改本的审查意见中，明确指出了第十八场的情节设计的不合理之处：百户在目睹德木恰受辱后直接与红军结盟立誓的转变，缺乏充分的阶级觉悟与政治动员基础，未能真实反映当时民族隔阂尚存社会背景下，藏族民众思想转变所具有的渐进性与复杂性。意见明确强调，人物思想的转变需植根于具体的社会实践与阶级互动，体现在情节中“必须是红军对藏民有一定的政治影响，而且这种政治影响，不是口头宣传，而是具体的事件和行动”。基于此，审查方也给出了具有针对性的调整方案，建议增设刘长胜被捕后，在开垦区与藏族群众共同劳作、并肩抗争的情节，通过展现其在具体斗争中对藏族同胞的实际帮助，将抽象的政治理念转化为具象的、身体力行的团结动员。这样的艺术处理，不仅强化了情节的真实感染力，更在艺术层面复现了中国共产党领导下的各族人民在革命斗争中逐步搭建起共同体意识的历史进程，显著提升了影片的宣传效果。

最后，少数民族题材电影承载的政治文化职能，要求其创作主题必须服务于巩固国家统一、加强民族团结的意识形态要求。长影艺术委员会在相关讨论中强调，《暴风中的雄鹰》的核心立意在于刻画长征途中掉队的红军战士与藏族群众，在面对共同敌人——马步芳国民党匪军时结成的“血肉友谊”，通过突出红军战士高度的自觉性与自我牺牲精神，展现革命火种在藏族地区的播撒过程。⑩正是如此，影片对民族情感关系的处理更应当格外审慎，尤其是老巴尔一家与红军的关系刻画。创作指导强调，应重点展现他们在共同敌人的压迫下，由于共同的命运而紧密团结起来的政治思想上的结合：红军不仅是救命恩人，更是为他们擦亮了眼睛，在草原上点燃了斗争的火焰，撒下了革命的种子。由于红军战士的领导和政治影响，使藏族人民由自发地对敌人转到有组织有领导的斗争，老巴尔觉悟过来，华尔丹成长起来，成为真正藏族人民革命的种子。⑪在此基础上，民族事务委员会的审查意见更进一步对剧本中可能影响民族感情的表述予以修正，删除了索甲“不要听中原人骗谎，我看中原人没有一个好的”等欠妥台词；同时建议将老巴尔在羊圈内杀死敌人的情节，调整为在搏斗中出于自卫而采取必要行动，以增强叙事合理性与斗争正当性。⑫

纵览《暴风中的雄鹰》的创作与审查过程，可以清晰观察到新中国初期电影审查机制在塑造共同体叙事中的主导地位。该片接受了从人物塑造、情节设置、剧本立意乃至台词与细节处理的全方位审查，并依据意见不断调整叙事策略，直至在内容上搭建起中国各民族同作为被剥削阶级，反抗剥削阶级的共同体阵营的认同建立。⑬从中不难看出，这一时期的电影审查制度着重发挥了政治导向作用，通过主导国家叙事在大众媒介中的生产与传播，强化中华民族共同体意识的建构，进而推动主流意识形态中民族认同的文化整合。

二、跨机构合作制片的政治保障

中华人民共和国成立初期，随着“一体化”文艺体制在制度与思想层面的完善，特别是“单位社会”作为基本组织形式的全面建立，文艺创作领域逐步解决了资源分散、组织松散等结构性难题。这也为电影创作带来了一定的优势，依托中央管理下高度组织化的资源调配机制，联动跨层级、多部门的机构协同发力，国营电影制片厂得以在创作中获得更大的支持，充分发挥人才与技术优势，创作出更多兼具政治性与艺术性的优秀作品。在此框架下，少数民族题材电影因牵涉复杂的民族关系和政治要求，成为跨机构制片合作的重点关注领域，并依托资源、技术与意识形态的合力保障，切实服务于宣传民族平等、团结及塑造社会主义国家认同的政治使命。

在新中国初期的电影生产体制中，制片厂之间的协作是机构合作的主要形式，其源于文化部电影事业管理局统一领导下的计划管理模式，具体表现为中央对国营制片厂生产任务的统筹安排。长春电影制片厂与上海电影制片厂围绕《暴风中的雄鹰》所开展的部分合作，正是这一制度模式下的代表性实践。在这部作品的具体摄制过程中，电影事业管理局发挥了关键的桥梁作用，不仅促进了制片厂之间的艺术协作，更将合作层级从制片单位内部，扩展至电影机构与地方党政机关的跨系统联动。为保障影片在青海藏族地区的顺利拍摄，经上级主管部门协调，长春电影制片厂成功从青海省团委借调宦爵才郎担任副导演。⑭宦爵才郎同志曾担任影片《金银滩》顾问及多部藏语译制片导演，兼具藏族文化素养与汉语表达能力。作为中国共产党培养的少数民族干部，他既负责与当地少数民族民众及地方管理部门沟通，保障拍摄的顺利推进；也要监督创作内容，确保其符合民族团结的政治要求。毕竟，维护党的民族政策、统战政策和尊重少数民族的历史、信仰、风俗、习惯，是少数民族电影所必须要遵守的创作方向。⑮如此一来，影片的拍摄就获得了必要的行政支持与在地保障，又通过吸纳本民族干部参与创作实践，有效突破了少数民族题材电影易陷入的“他者”视角局限，让创作得以在尊重民族习俗、恪守民族团结原则的前提下推进，进而增强影片在藏族群众中的文化贴近性与情感认同感。

此外，为真实再现红军与国民党军队在青海戈壁的战斗场景，《暴风中的雄鹰》借助于文化部电影事业管理局的周转协调，实现了与军队的资源对接，既拓展了文化生产协作的实践范畴，也为民族叙事筑牢了坚实的政治保障。长春电影制片厂首先以正式公文呈报，申请调用部队及相关军用物资，并提请上级核准。公函中明确表示，将由杨中校同志携军事预算四份，专程赴局面洽，详陈需调用长征时期旧式武器以及部队、马匹等军事资源的具体需求，并基于拍摄实际提出以下三项安排：第一，鉴于外景地设于大碛，为提升摄制效率并控制成本，建议调用地理邻近的部队及物资；第二，所有部队及军事物资须于五月一日前调抵大碛外景地；第三，相关调用与耗用费用，拟于拍摄结束后由制片厂统一结算。⑯电影事业管理局则根据上述申请，协同军委总参军事交通部、总军械部等单位，统筹完成了装备调拨、人员调度及运输保障等工作，呈现为一种运行高效、体制协同的资源配置模式。在此过程中，军事单位高效执行、积极配合，彰显出其对政治文化宣传任务的责任认同与行动自觉，为电影合作的顺利推进提供了关键保障。军委总参谋部军事交通部垫付了长影拍摄期间涉及部队及马匹调运的相关运费，⑰兰州军区亦代为支付拍摄所用的油料款项。⑱然而，合作过程中仍存在部分未明事项，尤其是涉及具体的经济协议。这迫使电影事业管理局在履行部门间协调职责的同时，不得不额外承担起资金周转的实际工作。为避免这类情况再次发生，相关的制度化建设也作进一步完善，明确今后同类协作将采用制片厂与军方直接结算的制度模式，通过明晰权责归属、优化资源配置的方式提升工作效能，以期塑造出更多承载民族集体记忆的银幕佳作。

从深层机制看，这一制片合作体系呈现出鲜明的政治导向型特征。其根本动力源于完成特定文化任务的制度要求，并依托计划管理体制，实现了跨层级、跨部门的资源集中调度。从跨厂演员的调配、少数民族干部的参与，到军事资源的协调，均体现为自上而下的、对社会文化生产资源的统筹配置，旨在通过制度化的资源保障，提升少数民族题材电影的情节感染力，从而实现更有效的政治宣传与情感动员。这种高度组织化的制片模式，仰赖于中国特色社会主义文艺体制的结构框架，让本就被赋予了高度政治期待的电影创作，不仅得到了艺术质量的保驾护航，更能在官方合作框架下，将政治意涵系统转化为贯彻国家意志、凝聚民族认同的文化实践，体现出社会主义制度集中力量办大事的制度优势。

值得进一步指出的是，在集体主义价值观念深入人心的社会背景下，随着跨部门合作的持续推进，这一协作机制并非仅依赖行政指令的推动，而是在实践中逐步形成了广泛的价值共识，反映出意识形态建设在组织层面的内化与认同，确保了后续此类合作的稳定运行。综上所述，以政治文化职能为核心的统筹调度机制，为“十七年”时期少数民族题材电影创作提供了坚实的制度支撑，推动形成了政治性、艺术性与民族性相统一的电影生产范式，并促使这一时期的创作走向繁荣，成为具有标志性意义的黄金年代。

三、国族认同的银幕化统合范式

《暴风中的雄鹰》的创作钩沉，是对“十七年”时期少数民族题材电影创作所依托的制度优势的典型反映。这种以国家意志为导向、行政协调为纽带的合作模式，为民族题材电影奠定了坚实的创作基础。这部作品当然也不负众望，在政治导向与艺术表达的结构关系中，成功建构出一种兼具历史真实性与民族象征性的影像叙事，在赋活红军长征记忆的同时，留下了深厚的影像政治遗产，构筑起凝聚民族认同的集体情感网络。

回顾红军长征这一艰苦卓绝的历史进程，它作为中国革命史上一次极端艰险的战略转移，承载着中国共产党及其领导的工农红军在第五次反“围剿”失利后为保存革命力量而展开的生死存亡之战。在辗转多地的征途中，红军历经雪山草地的严峻自然考验与敌军围追堵截的残酷军事压力，最终成功实现三大主力会师，完成了这一举世瞩目的伟大壮举。与此历史阶段及地理空间高度重合的，正是中国西南、西北的藏族聚居区域。彼时的藏族社会处于封建农奴制与国民党地方军阀统治的双重压迫之下，广大藏族民众长期深陷于贫困与苦难的生存境遇。正是在这样的历史场域中，红军将士与藏族同胞跨越民族与文化的界限相遇，在共同抵御外部压迫、争取生存权利的斗争中，缔结了深厚而真挚的情感纽带。然而，受制于地理阻隔、语言障碍以及历史叙述的局限性，藏族群众在长征历程中所承担的重要角色与贡献，长期以来在主流历史书写中未能得到充分彰显。事实上，长征期间红军西路军浴血奋战甘肃河西地区的艰辛历程，其间藏族人民从人力、物力及道义上提供了宝贵支援，从巍巍祁连山，到茫茫腾格里沙漠，直至广袤大草原、沧桑古长城，留下了红军舍生忘死、坚韧顽强，藏族人民倾力相助、军民一家的印记。⑲这段血泪情真的历史，不能、更不应该被忘却。以此为鉴，所有承载民族记忆、镌刻苦难与抗争、凝聚同胞情谊的历史，也都值得被深刻铭记。故而，电影创作的目的不仅是对历史真实的还原，更是一种民族集体记忆的修复与重构。正因如此，编剧石鲁在《暴风中的雄鹰》的创作中，以红军长征后援部队刘指导员及战士火娃等人被军阀马步芳部俘获这一历史片段作为叙事起点，通过对其脱险后获得贫苦藏族老猎人巴尔一家救助并逐步建立信任关系的情节展开深入刻画，旨在以家国情感取代个体情感，以阶级认同重构共同体阵营、以阶级矛盾替代故事冲突从而完成叙事，最后塑造出一场国家与民族同构的新中国理想景观。⑳

影片不仅再现了长征途中汉藏军民血肉相连、共御外侮的历史图景，重构了这段跨越民族的集体记忆，更通过空间场景、身份话语与意象符号的多元整合，唤醒尘封的历史记忆，进而完成了对多民族共同体意识的影像建构。在此创作理念指导下，《暴风中的雄鹰》首先采取了实景拍摄与内景搭建相结合的摄制策略。1955年9月，导演王逸赴青海进行外景勘察，其目的不仅在于选取自然风貌优美的拍摄地点，更致力于将青藏高原的雪山、戈壁、草原等地理景观转化为具有象征意义的银幕语言，使自然空间成为承载革命记忆与民族情感的精神场域。㉑影片以实景拍摄的方式，将我国边疆雄浑壮阔的自然景观凝练成富有表现力的视觉语言，圣洁的雪山与苍茫的戈壁形成了鲜明对照，为抽象的民族集体记忆赋予了具体可感的地理坐标。与此同时，摄影棚内通过人工造景技术，细致复原了雪山严寒的环境氛围与视觉特征，力求在有限条件下还原历史场景的真实质感。这些内景镜头再通过蒙太奇手法与外景实拍素材进行衔接，形成真实与创造交融的叙事连贯性。㉒观众得以在观看过程中，逐渐沉浸于影片所构建的历史时空，实现情感与记忆的深层共鸣。

在视觉地理构建的基础上，影片进一步通过典型化的身份话语建构，将革命精神具象为有血有肉的银幕形象，在个体命运与集体叙事的交融中，构建起一套完整自洽的革命话语表达体系。“我们认为应该适当地增加一些刘长胜和火娃如何在藏民的部落里生根的情节，表现他们如何进行政治工作，使藏族人民与马步芳匪帮的斗争更加组织化，这样不仅突出了人物，也突出了主题。”㉓电影对老猎人巴尔、其子华尔丹、刘指导员与火娃等角色的塑造，赋予了每个人物以鲜明的阶级属性和民族特质，同时借助个体性格的差异化描写，强化了形象的典型性。尽管角色的身份职能各异，他们善良的本心与崇高的革命精神却形成共通的精神内核，构建出以阶级情感为纽带的身份认同。反观影片对反派形象的塑造则更趋符号化：军阀连长鲁汉章外形猥琐、行事残暴，叛徒朵洛为谋私利而出卖同胞，二者的行为逻辑本质上皆由其所属的政治阶级立场所驱动，进一步强调了革命斗争与民族解放的历史必然性。

故事的最后，藏族人民不愿抛弃伤重的红军独自后撤，红军战士也为保护藏族群众而甘愿战死，在银幕上建构起军民情深、命运与共的叙事范式。这时观众才真正理解片中反复以空镜头呈现的翱翔雄鹰，以及藏族人民所礼赞的“雄鹰精神”，其指涉对象在政治意义的搭建中得到了明确的指向——“雄鹰”不仅是少数民族神圣的文化符号，更是共同体意识在革命斗争中淬炼而成的精神象征。红军战士为保护藏族群众甘愿牺牲的集体壮举，诠释了雄鹰所象征的无畏与忠诚；老巴尔在隐忍中积蓄力量、在关键时刻挺身而出的智勇，体现了鹰的沉着与坚韧；而华尔丹从冲动走向坚定的成长历程，则呼应了雏鹰历经风雨、终至成熟的蜕变。

由此可见，影片成功构建起一种国族认同的银幕统合范式，其所依托的“认同”内涵，特指观众对中华民族作为统一政治实体与文化共同体的归属意识与身份体认。为达成这一叙事目标，影片将红军长征、阶级斗争等宏大叙事，转化为浸润着情感温度、可以引发群众共情的具体情节，从而在影像层面实现了政治话语与艺术表达的相得益彰，并以此为路径，有力推动了中华民族精神共同体的凝聚与生成。正是在《暴风中的雄鹰》等电影作品所积累的创作经验与美学基础上，“十七年”时期的少数民族题材电影创作才取得了显著成就。这一阶段，新中国电影创作呈现出明确的自觉意识，开始系统性地依托民族符号与历史资源，在银幕上形塑和强化中华民族共同体意识，以构建具有中国气派的银幕美学体系。这也为后续少数民族题材电影乃至中国电影的文化发展，提供了重要的历史参照与理论资源，其创作探索至今仍具有深远的现实启示价值。

结语

《暴风中的雄鹰》的创作历程，集中展现了新中国初期少数民族题材电影在政治引领下，以制度性参与推进民族文化建设的实践逻辑。在当时严密的审查机制与跨部门协作框架下，影片并未将政治叙事简单直白地呈现，而是将其转化为蕴含共同体意识的银幕语言，将阶级认同、民族情感与国家意志熔铸于统一的银幕表达，实现了政策导向与艺术创作的深度契合。这样的创作范式，不仅为“十七年”时期少数民族题材电影的发展提供了制度层面的规范与美学层面的参照，更深刻折射出新中国初期通过电影媒介构建国家认同、塑造集体记忆的文化治理思路，为当代中国电影在铸牢中华民族共同体意识方面的创作提供了重要参照。