岩画中丰富的舞蹈图像是研究西藏古代舞蹈的宝贵史料，以舞蹈形态为切入点可以窥探西藏舞蹈的早期历史发生与文化演变，追索藏族先民的精神信仰与审美观念。在舞蹈通史、专题史以及个案研究中，学界对于西藏岩画中的舞蹈图像颇有关注，但是就西藏岩画中舞蹈形态的整体研究和时空特征研究尚属薄弱。因此，系统地梳理西藏岩画中的舞蹈形态，归纳其时空特征，有湖岩画、拉卓章岩画、曲米色布岩画、东嘎色日宁沟岩画，藏北地区的扎西岛岩画、加林山岩画、夏仓岩画、拉错龙巴沟岩画、其多山岩画、基冈嘎巴多岩画，藏南地区的嘎拉山涂绘岩画、金龙普岩画、它日普岩画，以及藏东地区的拉鲁卡岩画等。

一、西藏岩画中舞蹈的形态分类与内涵探赜

舞蹈图像研究中对舞蹈人形的形态分类，主要以装饰道具和显著舞姿作为依据。将装饰道具作为首要标准，因为装饰道具不仅会影响舞蹈动作，也会具有较为明确的含义指向，即使相同的舞蹈动作也可能因为有无道具或道具差异而产生不同的内涵。其次，便是显著舞姿，即无特殊装饰下最具辨识性和独特性的舞蹈姿态，以肢体动作为本，从身体运动部分的多寡、运动部位的主次、动作幅度的大小等多方面综合考量。依据上述标准，可将西藏岩画中的舞蹈分为弓舞、袖舞、鼓舞、鸟舞、蹲踞式舞蹈和扬臂舞六类。

（一）弓舞及其文化内涵

根据目前所见资料，持弓而舞的形象出现在拉鲁卡岩画（见图1）。舞人左手持弓，但无箭，身姿亦非射击状，而是呈双腿曲蹲、双臂曲肘上举的蹲踞式舞姿。弓当属舞蹈道具，是为弓舞。

持弓而舞具有丰富的文化内涵，这源于弓箭不仅具有狩猎、战争的生活表征内涵，还具有生殖崇拜的深层文化内涵。在中国北方岩画中可以看到大量手持弓箭并具有明显生殖器的男性形象，弓箭的生殖崇拜隐喻已然成为学界共识。同时，在古代文献中也可发现蛛丝马迹。《礼记·月令》载：“至之日，以大牢祠于高楳，天子亲往，后妃帅九嫔御。乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高楳之前。”^①祀高楳以求子的祭仪中，天子授予嫔妃弓矢便是象征着男女交合生殖之事。

图1 弓舞^②

画面中，舞人右侧有一雍仲符号。雍仲有“卐”与“卍”两种主要表现形式，这两种形式普遍流传于世界各地。“考古发掘表明，早在欧洲的青铜器时代（约当公元前二千纪和一千纪），几乎所有类型的卐形纹就见于欧洲各地了。”^③在中国，“卐”字符、“卍”字符及其变体，在距今9000年左右的彭头山文化和距今4300年左右的马厂文化中皆有发现。在史前文化的语境中二者内涵并无显著差异，囊括生殖崇拜，丰产巫术，太阳、雷、电等自然崇拜以及永恒、长存、光明的宗教崇拜多重含义。在西藏岩画中雍仲与不同图像组合产生相应的语义，不过“雍仲符号与特殊人物的组合，可能反映了生殖崇拜的意味”^④。况且，蹲踞式舞姿本身便具有浓重的生殖崇拜色彩，恰如黄亚琪在研究国内外众多的蹲踞式人形后指出：“出现在不同时空中的蹲踞式人形符号，虽然在表现形式上有所不同，但是其所象征的‘生生不息’的喻义却是跨越时空的。”^⑤

拉鲁卡岩画中的男性舞人手持弓却无狩猎目标，并与雍仲符号相伴，其生殖崇拜色彩不言而喻。

（二）袖舞及其文化内涵

袖舞的出现与服饰密切相关，舞人挥动衣袖翩跹而舞，在服饰的影响以及岩画凿刻技术的限制下，袖舞主要呈现在手臂动作的挥舞上。按照舞蹈运动部位的多寡和运动幅度的大小，可将袖舞再细分为以下两种情况：

首先，是舞者身着长袍，扭转身姿双臂挥舞，如它日普岩画中的舞人（见图2-1）。舞人身姿形成“S”形的曲线美，双臂向两侧平抛长袖。画面中还有雍仲、日月符号以及一排飞鸟。“它日普岩画中的图像应该与该区域的早期原始信仰苯教有关”^⑥，在原始苯教中，便有萨钦尼玛（日神）和萨钦达瓦（月神）的信仰，雍仲苯教亦“吸纳原始苯教的四大种神灵和日月星辰神灵，并将日月星归类于中九界神灵之中”^⑦。它日普岩画中的舞蹈应属于宗教舞蹈，凸显宗教崇拜。

其次，是一手叉腰、一手扬臂甩袖的舞姿，存在于扎西岛第4地点岩画和塔康巴岩画3号画面中。其动作幅度较小，力度较弱，仅需以手腕和手臂的力量带动袖子即可，具有温婉、流畅、轻盈的特征。如扎西岛第4地点的岩画（见图2-2），画面左侧有五位舞人环绕篝火起舞，虽为静态图像，但是根据其舞蹈动作依旧可以推断出摆臂甩袖、脚步摇踏的动律特征。画面中央为世界树和飞鸟形象，周围有鹿和骑者，整个画面呈环绕世界树的圆形。“‘世界树’的主要文化意像是‘生殖’和‘生命’，那么围绕着‘世界树’而进行的祭祀和舞蹈，当然也以‘生命’和‘生殖’的文化内涵为主。”^⑧

图2-1 它日普岩画中的袖舞^⑨

图2-2 扎西岛岩画中的袖舞^⑩

（三）鼓舞及其文化内涵

鼓舞，指岩画中双腿叉立，持鼓击打的舞蹈形象。若对鼓舞再细分，则可按照服饰分为有、无羽饰两类，或按照道具分为徒手拍击和持棍敲击两类。如塔康巴岩画中的舞人为有羽饰的徒手击鼓舞，东嘎色日宁沟岩画中的舞人为无羽饰的持棍敲击鼓舞，而曲米色布岩画中的舞人既有羽饰又为持棍敲击。

本文将其视为舞蹈形象的原因主要有四点。首先源于古代“诗乐舞”三位一体的文化特征，这不仅在古代乐舞文献中有史可稽，而且在民间舞蹈中其案例更是不胜枚举。其次，西藏岩画中的击鼓人像往往居于画面中心或显著位置，并且多佩戴羽饰，“这种装饰的目的是想使萨满成为一只鸟的身形。这与藏族祭司穿的所谓‘垛来’有相似之处。‘垛来’是祭司举行火祭仪式或表演宗教舞蹈时穿的外衣。”^⑪学者们常将击鼓人视为萨满性质的巫师形象，巫师以鼓舞娱神通神、呈神之言。再次，从击鼓人像所在的岩画整体来看，岩画选址、画面内容与人物装扮传达出一种宗教仪式的神圣特征，在这种特殊的语境下，众多击鼓人做相似动作便具备了动作表演性与节奏性，并与仪式性、角色性构成了舞蹈的基本要素。最后，依据岩画的大致创作年代与族属，可发现在公元后至吐蕃之前的时间段中西藏的宗教主要是苯教，画面中“手持圆鼓的羽饰人物、兽首人身的神灵形象等内容，推测这些形象应与早期苯教的神灵崇拜有关”^⑫，同时民族音乐学相关研究表明“原始时期苯教的宗教仪式行为主要是‘祭祀’和‘占卜’。不论是‘祭祀’、‘占卜’几乎都是在歌（乐）舞中进行”^⑬。

最具典型的羽饰击鼓舞人是日土县塔康巴岩画东区的1号画面（见图3）。关于整幅画面内容，主要有迁徙说^⑭和贩盐说^⑮，然而无论哪种假说都不否认画面中的击鼓舞人是为寻求神灵庇护、祈求生活顺遂的巫师形象，以保佑迁徙中的部落或经商中的旅人平安。

图3 塔康巴岩画中的鼓舞^⑯

（四）鸟舞及其文化内涵鸟舞即舞人身披羽饰或戴鸟首面具，扮演神鸟时所跳的舞蹈，属于拟兽舞，在西藏岩画研究中往往将这类舞人称为鸟巫或“琼”（也有学者写作“穹”）。其舞蹈形象与苯教和象雄王国的“穹”氏族密切相关，“‘穹’氏既是象雄王国中著名的苯教上师氏族（而在早期王国里，王常常身兼大巫）；又是神鸟的名称；这一氏族的祖先最先是化身为神鸟‘穹’的形象出现于象雄，其使命就是为了在象雄传播苯教”^⑰。此外，还有巫师手擎飞鸟的形象，《隋书·女国》载有鸟卜之事，故称巫师为鸟卜巫师。通过岩画与文献互证可知，在小邦时代^⑱鸟巫盛行，而岩画中所呈现的鸟舞主要有披鸟羽、戴鸟首和手擎飞鸟三种形式。

在西藏岩画中，按照有无“鸟”图像相伴生和羽毛、鸟首装饰，可将其分为有羽饰无鸟首的徒手舞、有鸟首无羽饰的徒手舞、有鸟首无羽饰的执鸟舞、无鸟首无羽饰的执鸟舞四类。虽然在装饰和伴生图像上略有差异，但是其舞蹈含义并无明显差别，即表现神鸟“琼”崇拜和巫师扮鸟升天沟通神灵的作用。如塔康巴岩画1号画面中的鸟舞（见图3），鸟巫或戴鸟首或有羽饰，舒展双臂而舞，可能在模拟神鸟“琼”飞翔之姿态。重点在于从其双腿间生发出的长线，连接着行人与牛羊，象征着神力的庇护。

（五）蹲踞式舞蹈及其文化内涵

学界习惯将双腿曲蹲、双臂曲肘上举的人物形象称为蹲踞式舞蹈人形，其出现在日土县的任姆洞岩画中（见图4-1），拉鲁卡岩画中的执弓舞人亦是此姿态。

图4-1 任姆洞岩画^⑲

在任姆洞岩画中，蹲踞式舞蹈人形被刻画出女阴，其双腿间有一弯月和特殊状图像，右侧有手中持棍状或矛状器物半身人像、太阳与雍仲符号。根据太阳和月亮所在的画面位置，推测手持棍状物或矛状物的人像为男性，手中道具隐喻男性生殖器，具有生殖意味。这种隐喻在岩画和舞蹈中比比皆是，如瑞典塔努姆岩画中的男性（见图4-2），手持标枪面向象征女阴的圆形图案；再如舞蹈人类学中的相关案例——华昌地族的卡罗舞^⑳和土家族的茅古斯舞^㉑。根据人物形象、伴生图像和蹲踞式舞姿本身的文化内涵，推断此幅画面具有男女生殖崇拜的思想特点。

图4-2 瑞典塔努姆岩画^㉒

（六）扬臂舞及其文化内涵

在中国岩画的舞蹈图像中，舞蹈形象的姿态多呈现为双臂的舞动，或挥摆或平伸、或托举或叉腰，凡上肢的舞动皆可视为广义的扬臂舞。如果仅从舞蹈动作这一点来划分，袖舞、鸟舞和蹲踞式舞蹈皆可被归为扬臂舞。如开篇所述，为了划分更加清晰明确，笔者依照装饰道具和显著舞姿的双重标准，将扬臂舞定义为无道具、无特殊装饰以及未呈现出显著舞姿时，主要依靠双臂舞动而形成舞姿的狭义概念。按照动作幅度，大致可将西藏岩画中出现的扬臂舞分为双手叉腰状、一手叉腰一手挥舞状、双手平伸状和双手上扬状。如扎西岛第2地点岩画中的一幅四人图像（见图5-1），两位舞人身着及膝长袍双手叉腰做舞蹈状，旁边有两人似乎驻足观看。再如扎西岛第10地点岩画中的中的扬臂舞（见图5-2），舞人双腿叉立，一手叉腰一手沉肘挥舞小臂。通过画面内容分析，发现扬臂而舞本身并无特定的内涵指向。

图5-1 扎西岛第2地点岩画^㉓

图5-2 扎西岛第10地点岩画^㉔

二、西藏岩画舞蹈的断代分期与时代特征

岩画中舞蹈的分期依附于西藏岩画的断代成果，李永宪、霍巍、汤惠生、张亚莎等人都对西藏岩画分期做过众多探索。在此，作者选用张亚莎在《西藏的岩画》一书中划分的四种风格类型和考古年代作为框架，结合考古新发现的岩画点的断代成果，探讨西藏岩画舞蹈的时代特征。

表1 西藏岩画舞蹈点的时间分期与主要内容

根据表1可以得出以下几点认识：

首先，可以发现鸟舞、鼓舞和扬臂舞是西藏岩画中数量最多、延续时间最长的舞蹈形象，其年代从西藏早期金属时代^㉙到吐蕃晚期。在岩画风格上，张亚莎指出和风格属于西藏不同区域上的平行发展，二者都在一定程度上承袭风格。从风格到、风格的演进变化中，通过画面内容的变化亦可窥探到舞蹈的发展，即从早期裸体的蹲踞式舞蹈、少数苯教巫师的鸟舞、鼓舞到中后期人数众多的祭祀、生活场景中的鸟舞和鼓舞，其一直在苯教文化的温床中发展、成长，直至成熟。西藏岩画中所呈现出来的舞蹈发展序列是连续性的，可视为一个相对的“稳定态”。虽然西藏的岩画一直延续到吐蕃晚期，但是到公元7世纪左右，伴随着吐蕃统一青藏高原和佛教正式传入并对苯教的统治地位产生极大影响后，苯教色彩的岩画图案随之减少，佛教题材开始出现在岩画之中，依附于苯教信仰的鸟舞和鼓舞便不常见了。同时，通过舞蹈形态也可以发现其文化变数。西藏岩画中的舞蹈动作多集中于上肢的舞动，下肢动作虽少，却可见自然站立、骑马蹲裆、弓箭步等动作式样。与今天藏族的舞蹈相比，西藏岩画中的舞蹈明显没有塌腰撅臀、含胸屈膝、俯身蹲步的体态特征。从岩画舞蹈的“稳定态”向当今藏族舞蹈“稳定态”的转变，很大程度上源于苯教和佛教两种不同宗教文化的影响，西藏历史上兴佛灭苯的活动当是其文化的“骤变期”。^㉚

其次，虽然西藏岩画及岩画舞蹈形象的创作大致延续到公元800年，在吐蕃晚期基本绝迹。而西藏岩画中出现的鸟舞、鼓舞和袖舞的舞蹈形式并未完全湮灭在历史的长河之中，岩画中的舞蹈与今天藏族的某些舞蹈具有历史发展的连续性。虽然象雄被吐蕃兼并，苯教被佛教取代，但是政权更迭与宗教变革不代表文化被全然废弃，恰如象雄文明影响吐蕃文明继而共同构成如今藏族文明的重要基石、苯教文化及其神灵系统被佛教吸收成为有机组成部分一样，鸟舞和鼓舞的某些舞蹈形态、表演形式与文化思想，在今天藏族舞蹈中依旧有所体现。譬如，西藏岩画中鸟舞、鼓舞所呈现的“琼”鸟思想崇拜和羽饰特征便与今天藏族的热巴舞和羌姆相似，“而热巴男子舞蹈中的很多姿态造型是直接模拟大鹏展翅、翱翔和落地的动作。如‘果希羌姆’、‘琼希羌姆’是其传统的代表性舞种之一，表现大鹏的强劲与好斗的性格，这段舞一般不轻易表演。而大鹏是苯教崇拜的神灵……后来被藏传佛教神灵系统吸收，现在的羌姆中就有鲲鹏舞”^㉛。此外，在热巴舞中还保留着鼓舞的特点。岩画中苯教巫师手持圆鼓而舞，从岩画画面所反映出的圆鼓形制来看，既有手抓的单面鼓，又有手持的柄鼓。木仕华从宗教仪轨、服饰、唱词等多方面证实热巴舞与苯教祭祀鼓舞的文化渊源，认为“热巴舞中所使用的柄鼓在象雄文明中是作为苯教徒专属的法器。热巴舞中关涉苯教法器的乐器及道具原本就是象雄文明要素的典型代表。”^㉜再如，扎西岛第4地点岩画中的袖舞也与今天藏族的舞蹈“果谐”相似。“果谐”，即圆圈舞，是一种自娱自乐的歌舞，盛行于藏西和藏北地区。而扎西岛岩画恰恰位于藏北，这与如今的“果谐”在地理分布上相同，并且古今之“果谐”都具有夜间环绕篝火而舞的特征。在藏西日土县山洞内亦发现一幅“果谐”的壁画，与扎西岛第4地点岩画中的“果谐”有着一定的相似之处。不过从扎西岛第4地点岩画中的骑者画面以及羌塘高原地带（主要是藏北和藏西）游牧业为主的生计方式来看，推测其可能属于“卓果谐”，即牧区果谐。

最后，当前一些研究岩画舞蹈的文章，存在着将岩画中的舞蹈简单笼统地归为“原始舞蹈”的倾向，并在此预设立场之下展开文化内涵与审美特征的分析。对此，以西藏岩画中的舞蹈为例，根据其创作年代和所处社会背景，指出应对“原始舞蹈”的概念保持审慎态度。原因主要有二。第一，因“原始艺术”概念内涵与外延模糊、容易忽视“原始艺术”在其原生文化中的独特价值等问题在人类学与艺术史领域已逐渐被学界所反思乃至弃用。并且，“在进化论和西方中心主义的影响下，‘原始’渐渐被赋予了‘简单’‘不成熟’‘不发达’‘低等’‘野蛮’等一系列负面价值”^㉝，其话语结构本身即带有时代性的殖民主义与文明等级观。第二，在研究岩画中的舞蹈图像时，当代舞蹈学者更应强调“文化相对主义”^㉞的意识，借鉴“岩画-遗址-墓葬”三位一体的研究方法，将岩画中的舞蹈置于具体的地理环境与社会结构之中加以考察研究，从而避免因概念先验而导致的认识偏差和简化解读。西藏岩画中的鸟巫、击鼓舞人以及与之相关的雍仲、飞鸟、世界树等极具苯教特征的符号，都与象雄文明密不可分。根据考古发掘与苯教文献记载，象雄王朝不仅具有都城，并在医学和星象学等领域取得一定成就^㉟，这均表明象雄王朝逐渐走出原始社会阶段。根据石越博士对象雄王朝时期经济的研究，认为以象雄为主的小国时期，已经由“原始氏族社会进入奴隶制部族社会”^㊱，在这种社会阶段下，即使岩画中的舞蹈依旧具有浓厚的苯教色彩，但是舞蹈应当逐渐摆脱原始艺术的性质，或者处于原始舞蹈艺术向原始观念遗存的舞蹈艺术转变。

基于对岩画年代和艺术风格的分析，具有舞蹈形象的岩画点的创作年代大致在公元前1千年至公元7世纪，基本可以确认西藏早期金属时代是岩画舞蹈创作的集中期。这一时期象雄文明和苯教文化的积淀为后续藏族文化的形成奠定了坚实基础，鸟舞、鼓舞等舞蹈形式的蓬勃发展为藏族舞蹈提供了丰厚沃土。伴随着在隋唐时期吐蕃王朝与中原王朝的密切交流，加速了藏族文化融入中华文化的历史进程。

三、西藏岩画舞蹈的空间特征

（一）西藏岩画舞蹈的表演空间

岩画中的舞蹈形象是二维画面中静态的舞姿造型，针对其空间分析主要集中在个体舞者的动作所呈现的身体空间和群体舞者的构图所呈现的队形空间，二者均受到岩画创作动机、制作工具、透视技法与特殊材质等多种因素的影响。

首先，对于身体空间，可以从服饰、道具和舞姿等角度进行综合把握。在西藏岩画的舞蹈中，身着袍服的舞者、手持圆鼓的舞人和装饰羽毛的舞者，三者舞蹈动作多集中于上肢双臂的舞动，脚下动作多以自然站立为主，在现实中或许以上肢舞动配合脚下之转踏，动作幅度较小使舞蹈身体空间趋于内敛，以占据三度空间为主。蹲踞式舞人动作幅度增大，根据外露的生殖器可推测其为裸体，身体空间趋于开放、饱满，以占据二度空间为主。从西藏岩画中所呈现的舞姿推断其舞蹈动势，身体应以二度空间到三度空间和一度空间的起伏为主，即身体直立向上和曲蹲向下两个纵线上的运动向度，很少看到身体在前后向度的俯仰和左右向度的倾斜。尽管双臂的空间运动向度有以肩部为中心的轮平面上的运动，也有以肘部为中心的桌平面上的运动，但从整体来看，舞蹈身体的运动空间广度依旧较小，并且舞蹈动作较为简单，在保持身体主干直立的基础上进行手臂的简单挥舞和双腿的曲蹲行步。

其次，岩画中的队形空间主要呈现为环形、直线形和“满天星”状。环形在舞蹈中常被称为环舞或圆圈舞，其舞蹈队形在扎西岛第4地点岩画中表现得最为清晰，塔康巴岩画1号画面中也有所呈现。扎西岛第4地点岩画中舞人环绕篝火起舞，塔康巴岩画1号画面中则为众人呈不规则圆形而舞。在如今的藏族民间舞蹈中，圆圈舞依旧是最典型的一种舞蹈形式。环舞的舞蹈空间内涵，是以舞蹈肢体塑造出一处闭合的空间，形成共聚、共享、共占的向心模式，于圈外而言是一种排斥和摒弃，于圈内而言则是一种增强和占据。恰如库尔特·萨克斯所言，“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容，这并非有意发展的结果，而是一种观念和反映此观念的各种运动之间的联系——围绕一个目的物跳舞意味着占有它，吞并它，拴住它，或者摒弃它”^㊲。岩画中的环舞，既有世俗的娱乐歌舞特征，又在与宗教图符的结合中发挥强化宗教氛围、增强巫术效果的功能。而呈直线和“满天星”状的舞蹈队形，在西藏岩画舞蹈中尚未发现具有独特而鲜明的舞蹈内涵。这两种队形，在世俗生活场景与宗教仪式场景中皆有出现，依托不同的画面内容产生相应的舞蹈功能。比如在塔康巴岩画1号画面中散布于人群中的鸟巫，巫师扮神鸟琼为族群祈福，其“满天星”状的队形当为凸显神鸟无处不在、神灵庇护之力无处不达。

（二）西藏岩画舞蹈的考古空间

岩画舞蹈所在的考古空间，即具有舞蹈图像的岩画点与周围具有相似舞蹈图像的岩画点的关系以及所属的岩画系统。从此角度对西藏岩画中的舞蹈进行分析，一方面能够更准确地归纳提炼舞蹈的区域特征，另一方面则能够以舞蹈为本位窥探区域间的文化播布。

从整体来看，西藏岩画中的舞蹈形象多与雍仲、世界树、日月、飞鸟等图像相组合，形成极具西藏本土的艺术特色。以蹲踞式舞人为例，在青海、宁夏、甘肃、广西、福建和海南等多处岩画点中皆可见其形象。按照岩画创作方式和题材内容，可将中国岩画分为南方岩画系统和北方岩画系统。南方岩画系统中的蹲踞式舞人多为涂绘法，众多舞人齐舞，形成宏大的生活和祭祀场面；北方岩画系统中的蹲踞式舞人则多为凿刻法，人数较少，常呈独舞形式。从制作技法和舞蹈人数来看，都可以把西藏岩画中的蹲踞式舞人划归北方岩画系统。但根据画面中舞蹈及其伴生符号的组合，无论是拉鲁卡岩画中做蹲踞式舞姿持弓而舞的男性，还是任姆洞岩画中的蹲踞式舞蹈的女性，二者都与雍仲符号共存，此种组合图像尚未见于其他地区的岩画舞蹈中，极具西藏本土艺术特征。

而鸟舞既能够表现出西藏岩画舞蹈的区域特征，又可发现与新疆、青海和四川等地的文化交流。在青海野牛沟岩画中发现有一头戴饰物、身着长袍、左手托鸟右手下垂的鸟巫形象，这与西藏鲁日朗卡岩画中的鸟巫极为相似。张亚莎将中国岩画分为北方岩画系统、青藏岩画系统、西南岩画系统和东部岩画系统^㊳，鸟舞也反映出青藏高原岩画的一体性特征。而在这个区域中，藏西日土县在岩画舞蹈数量、画面内容与制作技法上最具代表性，这恰是象雄文明和苯教文化的核心区，鸟舞应以此为中心向四周辐射传播。

依托考古学成果，以人文地理的视角窥探其舞蹈文化播布，可以发现其向北和东南两条传播路径。首先，是鸟舞向北部的传播，在新疆克孜尔岩画第131窟中可发现相同的鸟巫形象。尽管这例孤证尚需进一步考察求证，但是新疆和西藏两地存在文化交流已是不争的事实。“西藏西部一系列新的考古发现，证明早在吐蕃灭亡象雄之前，西藏西部今札达县、噶尔县等地已经和新疆南部地区建立起了较为稳定的文化交流与联系，这条越过‘于阗南山’的交通干线，无疑早在吐蕃势力进入象雄地区之前已经初步形成。在征服象雄之后，吐蕃人充分利用了这些早期的通道进一步加以改造和完善，使之成为从青藏高原西北方向外最早形成的交通要道，也是吐蕃进入西域迄今为止年代最为久远的通道。”考古发现有力地证明了西藏与新疆两地的文化交流，为探讨鸟舞在新疆的传播提供了坚实的考古背景。在克孜尔131窟的鸟卜巫师形象，与青海野牛沟岩画和西藏鲁日朗卡岩画中的鸟卜巫师形象均为手擎飞鸟的姿态，宿白先生认为他们在岩画风格上极具相似性。吴焯亦认为“克孜尔石窟以131窟和93窟为代表的刻画图画体现的是一种吐蕃文化，它的作者是包括苏毗在内的吐蕃部门和攻占安西的吐蕃士兵，它的时代上限可早到公元七世纪末安西第一次陷于吐蕃的期间之内，下限则晚至公元九世纪中叶回鹘西迁之前。”从岩画的创作年代来看，新疆克孜尔131窟中的岩画明显晚于西藏鲁日朗卡岩画，从邦国林立的小邦时代到统一的吐蕃王朝，伴随着宗教文化的传播与吐蕃统治疆域的扩大，其舞蹈文化亦随之传播。

如果说，西藏鸟舞向新疆的传播尚赖未来更多的考古资料进一步佐证，那么鸟舞向东南的传播则是完全可信的。在甘孜藏族自治州新龙县境内的热姆德岩画便有一貌似鸟巫的形象，其周围有众人舞蹈的画面；在石渠县的扎日姆岩画中也可看到一个披羽饰着长袍、张臂而舞的鸟舞形象。甘孜地区的岩画，乃至四川地区的岩画中，苯教色彩的鸟舞形象并不多见，且未看出独立的发展序列，这表明其舞蹈形象的出现很大程度上源于外来影响。同时，根据考古遗址、神话传说与活态舞蹈等多方面均可窥探到嘉绒藏族、纳西族等民族的文化受到象雄文化和苯教文化的影响。同美指出,“在嘉绒地区乃至向东延伸到成都平原的三星堆、金沙遗址，均有象雄文化的遗迹存在。嘉绒藏族支系的族名、语言、地名、服饰、歌舞等，均体现出神鸟琼崇拜的影响”。石硕和邹立波也认为“大鹏鸟的形象在藏彝走廊东部和东南部的各藏族支系、纳系族群中均广泛存在。”在时间维度上，其文化向东南的传播既有象雄王朝时期苯教文化的主动传播，也有吐蕃建立后灭苯活动导致的被迫迁移。总之，作为苯教文化影响下的鸟舞，其舞蹈播布伴随着贸易交流、宗教传播和民族迁徙而活跃在四川、云南、青海和新疆等地，形成范围辽阔、时间绵长的鸟舞文化区。

余论

西藏岩画中的舞蹈分类是基于舞蹈本体的一次尝试，从舞蹈形态入手，而非先入为主的内涵归类。在内涵分析上，则将舞蹈图像放置于整体画面中进行阐释，而非撷取舞蹈单体图像进行理解。所以，通过西藏岩画中舞蹈的六种主要类型，可以发现舞蹈形态上虽然不同，但是彼此之间在舞蹈内涵上具有一定的相同性，譬如蹲踞式舞人与鸟舞都可以表达生殖崇拜的巫术思想，所不同的是前者以舞蹈动作本身便可以传达出来，后者则是在画面图像的组合之间传递出生殖崇拜的思想。整体来看，六种类型的舞蹈多与雍仲、世界树、飞鸟等图像相伴生，与象雄文明、苯教文明息息相关，既呈现出青藏高原岩画系统中舞蹈的独特性，又伴随着“藏彝走廊”上的民族迁徙和宗教传播存在着区域交流。在历史的流变中，西藏岩画中反映出的袖舞、鸟舞、鼓舞等舞蹈或被吸收改造，或传承发展，为后世藏族舞蹈奠定了重要基础，也成为中华民族多元一体舞蹈文化格局中的重要组成部分。对西藏岩画中舞蹈的历史梳理，有助于进一步厘清藏族舞蹈的文化基因，增强历史文化认同，同时也为当代藏族题材舞蹈创作提供了可资转化与创新的历史文本。由此，西藏岩画中凝结的早期先民的身体记忆与民族认同，得以在当代舞蹈实践中焕发出新的生命力，在历史进程中延续生生不息的文化血脉，传承昂扬奋进的民族精神。